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Jean Vigo

París 1905- 1934. Hijo de un periodista y militante anarquista catalán -Miguel Almereyda; en realidad Eugène-Bonaventure de Vigo- muerto ahorcado en una prisión francesa en 1917. En su infancia y adolescencia estuvo en un internado de Milla y quizás por las malas condiciones de vida que tuvo allí, contrajo tuberculosis en su juventud, por lo que se instaló en Niza. En esta ciudad fue ayudante en un estudio fotográfico y posteriormente parte muy activa del cineclub de Niza, lo que le procuró contacto con experimentadores cinematográficos de todo el mundo.

En 1929 Jean Vigo invitó a Boris Kaufman (hermano de Dziga Vertov) para trabajar con él y realizaron la obra Sobre Niza (À Propos de Nice, 1930). Puede definirse como una visión sobre una sociedad superficial en proceso de putrefacción. En esta corto mudo, y por regla general, cuando trabajaban juntos, Kaufman filmaba y Vigo dirigía. Con frecuencia Vigo llevaba a Kaufman a pasear en silla de ruedas con una cámara entre las piernas y tapada por una manta (la silla de ruedas pasaba desapercibida en una ciudad como Niza). Así eran capaces de filmar a las personas sin que se diesen cuenta, que era lo que ambos buscaban porque eran partidarios de la teoría kino-pravda (cinéma vérité). Luego realizó el documental sobre el campeón de natación Taris.

Zero de condutei es su primer largo y relata el conflicto entre estudiantes y profesores en un internado. Este film fue censurado por considerarlo sedicioso.

El último film que hizo fue la historia de amor L´Àtalante. Al poco de realizarla murió con 29 años. A pesar de su escasa filmografía es considerado uno de los mejores cineastas franceses

«El documental realista, con sus calles, ciudades y suburbios pobres, mercados, comercios y fábricas, ha asumido para sí mismo la tarea de hacer poesía donde ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos del arte no son fácilmente observables. Eso requiere no sólo de gusto, sino también de inspiración, lo que supone, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visión y en su simpatía»

Grierson

Drifters  1929

John Grierson. (1898-1972)

Productor, director, teórico y fundador del movimiento documentalista Escocés. Nació en el seno de una familia de maestros presbiterianos y socializantes.

Estudió Filosofía en la Universidad de Glasgow y durante la Primera Guerra Mundial sirvió en la marina. En 1924 partió hacia Estados Unidos con una beca de la Fundación Rockefeller y durante tres años estudió prensa, radio, televisión y cine, impactado por el efecto que este tenía sobre el público y por el sensacionalismo que practicaba la prensa de William Hearst. Analizando la forma de construcción de la noticia, llegó a definir al documental como el tratamiento creador de la actualidad, término que aplicó por primera vez refiriéndose al film Moana, de Robert Flaherty.

Convencido de que el cine debía tener una función propagandística social, decidió formar un grupo de producción de documentales. Tras alguna experiencia en cine dramático, fundó la escuela Grierson con universitarios provenientes de Cambridge. Realizó Correo nocturno (Night Mail, 1936), con Harry Watt, Mar del Norte (North Sea, 1938), La canción de Ceylán (The Song of Ceylon, 1934-35), con Basil Wright e Industrial Britain (1933).

En 1937 fundó el Film Center con la intención de independizarse. En 1938 lo llamó el gobierno de Canadá y en 1939 creó el National Film Board, con el que formó otro grupo de documentalistas, entre los que se encontraba Norman Mac Laren. En 1945 volvió a Inglaterra y fundó la Internacional Film Associated, de la que formaron parte Robert Flarherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros. Hoy es considerado el más importante teórico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés.

La teoría del Cine-Ojo

Vertov creó la teoría del cine-ojo, una actitud más filosófica que técnica, que promulgaba una objetividad total e integral en la captación de las imágenes, captar las imágenes sin una preparación previa y que rechazaba el guión, la puesta en escena, los decorados y los actores profesionales.

Acepta el uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad y es un defensor a ultranza de que la cámara ve mejor que el ojo humano.

La meta de Vertov era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, que él creía posible debido a, según sus palabras, la inhumana impasibilidad de la pupila de cristal de la cámara.

Filmando desde una motocicleta

Dziga Vertov (1895-1954)

Su verdadero nombre: Denis Arkad'evic Kaufman. Hijo de bibliotecarios. Cursó estudios de música y de medicina y escribió poesía y novela. Atraído por el futurismo, tomó el pseudónimo de Dziga Vertov (¡Gira, peonza!, en ucraniano).

Dziga Vertov filmaba cuanto veía y lo compaginaba de modo singular, en sucesiones vertiginosas de imágenes. «Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que les mostrará el mundo como solamente yo puedo verlo», decía en la proclama del movimiento «Cine Ojo».

Cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor, propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico que respondiera a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en que se hallaba inmerso. Vertov fue, sobre todo, un inventor y un imaginativo baluarte del cine experimental; demasiado para las mentes cuadradas de los burócratas del partido, que llegaron a humillarlo, bloquearlo, desanimarlo, desmovilizarlo, buscando sofocar su espíritu. Fue acusado de formalismo, antirrealismo, narcisismo y tratamiento reaccionario' de la realidad soviética.

Experimentó en su «laboratorio del oído» experimentando «músicas de ruidos», montaje de fonogramas y palabras. Hacia 1920 Vertov hizo un descubrimiento notable: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.

En 1925, Vertov anticipaba: «En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara'». Los tiempos posteriores le dieron la razón. El uso de cámaras portátiles impulsaron la corriente documentalista (el cine directo), el auge posterior de las telecomunicaciones y las aportaciones tecnológicas han posibilitado la utilización, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial..

Su experiencia en los frentes de combate lo llevó a realizar Historia de la guerra civil en 1922, y entre ese año y 1925 desarrolló su serie Cine Verdad (Kinopravda); en 1926 hizo La sexta parte del mundo, en 1928 El undécimo año, y en 1929 El hombre de la cámara, su película más conocida a nivel internacional. Entusiasmo, en 1930, es su primera obra en el cine sonoro, por la cual Charles Chaplin le envió felicitaciones y le dijo: «Considero Entusiasmo como una de las sinfonías más emocionantes que haya oído jamás». Tres cantos sobre Lenin, en 1934, marca su apogeo como cineasta cuyo desarrollo creativo, desde entonces, fue obstaculizado por el partido.

La influencia del documental en el cine de ficción. Sabú

A partir de la obra de estos documentalistas se rodaron otras películas, tanto documentales como de ficción cuyos motivos principales se desarrollaban en espacios naturales. Con Zorda filmó Flaherty un semidocumental, Tbomai, el niño de los elefantes (Elephant Boy, 1937), primera aparición de Sabú, el niño hindú que los Korda convertirían en un mito del cine de aventuras exóticas. Robert Amstrong hizo King-Kong (1933), que pretendió ser una película documental y terminó convirtiéndose en una de las obras de ficción más imaginativas y fantásticas.

En la mayoría de las ocasiones las películas de selva se rodaban en inmensos platós, pues la cámara dejó de salir al ambiente, dejando para la posteridad en una serie de films, una imagen del mundo indígena y de las culturas primitivas que pervive hasta nuestros días y que sigue reproduciéndose en nuevos films que degradan hasta límites insospechados las culturas indígenas bajo el paraguas de la libertad creadora y del entretenimiento.