El
puntero de don Honorato/Bibliografía/Lecturas
de cine
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La ronda nocturna (Rembrandt)
Goya en Burdeos (Saura) |
Cine y pintura
Según Berger hay una evidente diferencia entre el cine y la pintura. La
imagen del cine es móvil mientras que la imagen pintada es estática.
«La imagen pintada transforma lo ausente –porque sucedió lejos o hace
mucho tiempo- en presente. La imagen pintada trae aquello que describe
el aquí y ahora. Colecciona el mundo y lo trae a casa.»
Por ejemplo,
«Turner cruza los Alpes y trae consigo una imagen de la imponencia de la
naturaleza». La pintura colecciona el mundo y lo trae a casa y sólo
puede hacerlo porque sus imágenes son estáticas e inmutables.
En el cine, en cambio, las imágenes están en movimiento. El cine
«nos
transporta desde el lugar en que estamos hasta la escena de la
acción.(...) La pintura nos trae a casa. El cine nos lleva a otra
parte».
(De Cada vez que decimos adiós, de John Berger, 1997, Ediciones de la Flor, pp. 24-34.)
El director de fotografía Néstor
Almendros menciona en sus memorias la utilidad que tiene para su trabajo
estudiar el manejo de la luz en pintores como Vermeer, La Tour,
Rembrandt, Caravaggio, Manet o Gaugin. (1982,
Días de una cámara, Editorial Seix Barral, Barcelona)
El director de cine
José Luis Borau afirma que el cine ha influido en la pintura en «su
afán de reflejar el movimiento» y en «la búsqueda de nuevos
encuadres». Tres son las características del cine «trasvasadas» a la
pintura: «el manejo artificial de la luz, el encuadre y la
posibilidad de reflejar el movimiento». Uno de los artistas que
mejor ha reflejado el peso del cine en la pintura ha sido, según Borau,
Francis Bacon, admirador de Eisenstein y Buñuel, que ha utilizado en el
lienzo el plano-contraplano típico del cine e intenta reflejar el
movimiento. (José Luis Borau,
2004. La pintura en el cine. El cine en la pintura. Madrid. Ocho
y medio). |
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Luchino Visconti fue uno de los directores que más puede decirse que
trabajó teniendo en cuenta algunas de las demás artes. En películas como
El Gatopardo o Senso se inspiró en la manera de pintar de
los artistas italianos de mediados del siglo XIX para ambientar los
planos generales de influencia histórica que sirven de escenario a sus
extremas historias de amor y sus análisis de la sociedad italiana de la
época.
Visconti
intentó plasmar en sus obras la necesidad de verificar en la naturaleza
los problemas lumínicos, algunos de los pintores en los que se
inspiró fueron
Giovanni Boldini, Francesco Hayez,
Giovanni Fattori, Silvestre Lega, Cristiano Banti o Telémaco Signorini
que
En Senso, el director
toma partes de los vestuarios de estos pintores para definir la puesta
en escena de la película.
Luchino Visconti.
(1906-1976)
Tras trabajar con Jean Renoir en
Francia, realizó Obsesión (Ossessione), en 1943, fue
arrestado en 1943 por sus actividades antifascistas y tuvo que esperar
hasta 1948 para rodar La tierra tiembla (La terra trema).
Tras Bellísima (Bellissima), 1951, obra fundamental del
cine italiano, rodó Senso, 1954, una relectura del Risorgimento
exenta de hipocresías y un homenaje insuperable al mundo de Verdi. En
Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli), 1960, suma y
compendio de su arte, narra la desintegración de una familia campesina
al llegar a la ciudad. Realizó también El Gatopardo (Il
Gattopardo), 1963, Ludwig, 1973, y Muerte en Venecia,
(Morte a Venezia),
1971.
Aunque el motivo de esta página es
ver las relaciones de Visconti y la pintura, fue la música su gran amor
artístico. La ópera aparece en Senso, El gatopardo y en
Ludwig, 1972, que narra la obsesión del rey Luis II de Baviera por
la música de Richard Wagner. El título La caída de los dioses
(La caduta degli dei),
1969, alude a la ópera homónima de Wagner, trazando un paralelismo entre
Wagner y la Alemania nazi. En Muerte en Venecia se hace presente
en la figura del torturado compositor y a la música de Gustav Mahler,
cuyo Adagietto de la Quinta Sinfonía enmarca cada escena |
La terra
trema |
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Giovanni Fattori, Il Quadrato
di Villafranca (o Battaglia di Custoza)
Roma, Galleria Nazionale di Arte
Moderna, 1880, óleo sobre tela, 297 x 546 cm.
El campo italiano durante la
batalla
de Magenta, Giovanni
Fattori, 1876-1878 |
Imágenes de la película Senso,
de Visconti, la batalla de Custoza |
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Il Quadrato di Villafranca (o
Battaglia di Custoza)
y El campo italiano durante la
batalla de Magenta, de Giovanni
Fattori, inspiraron a Visconti, en Senso (1954), para filmar la
secuencia de la batalla de Custoza (así se iba a
llamar originalmente el film) |
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Francesco
Hayez, El beso,
óleo sobre tela, Milán, Pinacoteca de Brera
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Senso. Luchino Visconti,
1954 |
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Luchino Visconti eligió el cuadro de Francesco Hayez
, El beso (1859) para
transmitir la intensidad de la pasión de los amantes protagonistas de la
película Senso, a pesar del significado opuesto de ambas imágenes pues
el cuadro de Hayez representa la despedida del soldado que marcha a la
guerra). Se trata de un ejemplo de tableau-vivant, representación
animada de un cuadro normalmente bastante conocido.
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Giovanni Fattori, Garibaldi en Palermo
(1860-1862)
óleo sobre tela, Colección privada
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Secuencia de la entrada de
las tropas de Garibaldi en Palermo, de la película El
Gattopardo, de Luchino Visconti |
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La pintura de Giovanni Fattori, Garibaldi en
Palermo, inspiró a Luchino Visconti para la secuencia de la entrada de
las tropas de Garibaldi en Palermo, en la película El Gattopardo
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«Le fils puni»,
de Jean-Baptiste
Greuze, 1778, óleo sobre tela, 130 cm. x 162 cm. Museo del Louvre |
El Príncipe de Salina,
observa el cuadro Le fils puni,
de Greuze, en una secuencia
de El Gattopardo (1963) |
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En
El Gatopardo podemos encontrar un caso de pintura
dietética, el empleo de un cuadro para definir un momento de los
personajes en una película. Con Le fils puni (Jean-Baptiste
Greuze, 1778), Visconti desea que no pase desapercibida la reflexión
sobre la muerte que muestra el cuadro, metáfora del declive de la
aristocracia siciliana y de su forma de vida. De ello es consciente el
Príncipe de Salina, protagonista de la película. |
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Silvestro Lega: Il canto dello stornello (1867) |
Senso. Luchino Visconti,
1954 |
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Senso de Visconti. El director se inspira en los cuadros de algunos
pintores para definir la puesta en escena y los vestuarios de la película.
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La vinculación del cine de
Eric Rohmer con la pintura del siglo XVII
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Rohmer integra en sus
películas todas las artes, pero fundamentalmente intenta vincular
directamente la literatura y el cine con la pintura. Detrás de La
marquesa de O vemos los cuadros de Füssli, tras La inglesa y el
duque los paisajes de Corot, para El romance de Astrea y Celadón
(Les
Amours d'Astrée et de Céladón, 2007),
el propio director afirma haberse inspirado directamente en pinturas
y grabados del siglo XVII para la búsqueda de exteriores, en el que se
pueden encontrar ecos de barrocos franceses como Nicolás Poussin, Simon
Vouet o Claudio Lorena, a medio camino entre el paisajismo y la
mitología.
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La
marquesa de O. La Marquise d´O. Die Marquise von O...
1976. Francia. 107 min.
Director: Éric Rohmer
Guión de Éric Rohmer a partir de una novela de
Heinrich von Kleist
Música: Roger Delmotte
Fotografía: Néstor Almendros
Reparto: Edith Clever, Bruno Ganz, Peter Lühr, Edda
Seippel, Bernard Frey, Otto Sander, Eduard Linkers, Ruth Drexel,
Hezzo Huber
Sinopsis: En el siglo XIX, en el norte de Italia, la
marquesa de O es una hermosa y joven viuda que vive con su
padre, el Coronel, y su madre. Durante el asedio de su ciudad
por parte de las tropas rusas, la marquesa sufre un intento de
violación, pero se salva por la intervención de un apuesto
caballero ruso, el Conde. Meses después, Julieta
inexplicablemente está embarazada. Incapaces de aceptar esta
vergüenza, su familia la echa de casa. Sin recordar contacto
alguno con ningún hombre y convencida de su inocencia, Julieta
deberá descubrir quién es el padre de su hijo.
Premios: 1976, en Cannes, Premio Especial del Jurado
(ex aequo con Cría Cuervos, de Carlos Saura |
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Influencias de la pintura en
La Marquesa de O,
1976
Entre Eric Rohmer y Néstor Almendros, director de
fotografía de muchas de sus obras,
cuidaron cada encuadre, imitando pinturas y obras de arte, en una
acción bañada por una luz diáfana que provenía realmente de los
grandes ventanales del castillo de Obertzen, en Alemania.
Por otra parte, hubo influencias para la puesta en
escena y la interpretación y vestuario de los personajes de varios
pintores. «En el modo en
que la marquesa se mueve o se sienta, reconocemos a los personajes de
los cuadros de David, como el Retrato de Madame Recamier (1800), el de
Mademoiselle de Verninac (!801) las mujeres romanas llorando de E!
Juramento de !os Horacios (1784-1785), o la escultura de Paulina
Bonaparte de Canova. En la forma en que el padre manifiesta el dolor o
la ira (para nosotros casi cómica), estamos viendo los cuadros de Greuze
o Fussli. En la aparición heroica del Conde, reconocemos toda la
tradición de representaciones de soldados, desde Bonaparte en Arcole
(1796) de Gros hasta los diversos tipos de soldado de Géricault. En el
beso final, encontramos a Ingres y su obra Paolo y Francesca (1814).
(...) . Los colores son los de Greuze, Overbeck, David, Chardin. (...)
Ahora no nos movemos como se movían en 1830, nuestros gestos no son los
mismos y no tenemos modo de verificar cómo lo hacían, sólo podemos
representar lo que nos transmiten los cuadros...»
(Piqueras
María Jesús y Áurea Ortiz. La Pintura en el cine. Paidós Studio.
Barcelona, 1995)
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La pesadilla, de Johann
Heinrich Fussli, (Henry Fuseli), 1781, óleo, 127 x 102 cm.
Detroit Institute of the Arts. |
La Marquesa de O (Die
Marquise von O),
de Eric Rohmer,
1976 |
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Eric Rohmer en La Marquesa de O (Die
Marquise von O),
1976,
realiza un magnífico tableau vivant,
no solamente en lo relativo a la iluminación y fotografía (de Néstor
Almendros),
sino a la disposición espacial de los elementos. |
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«Retrato
de Madame Recamier»,
Jacques-Louis David,
1800
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«Paolo y Francesca»,
de Jean Auguste Dominique Ingres, 1814
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Jean Louis
Théodore Géricault «Cavalry officer of the imperial guard to
horse». 1812
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«Napoleón
en Arcole», de Antoine-Jean Gros, 1976
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Pier Paolo Pasolini
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Pier
Paolo Pasolini usaba la pintura del renacimiento para
sus películas.
«Mi
gusto cinematográfico no es de origen cinematográfico,
sino figurativo. Lo que tengo en la mente como visión,
como campo visual, son los frescos de Masaccio y de
Giotto, que son los pintores que más amo junto con
ciertos manieristas (por ejemplo, Pontormo)...»
Pasolini, Pier Paolo
(1962): Mamma Roma. Milán: Rizzoli. |
Pasolini,
además de director, poeta, polemista, novelista y dramaturgo, fue
también pintor. Pintó mucho, sobre todo en su juventud, y todavía se
encuentran perddos en los lugares más insospechados, bocetos que realizó
durante toda su vida. Escribió sobre pintura, Ensayos
recogidos en el segundo volumen de la Opera Omnia, publicada por la editorial Mondadori.
La pasión de Pasolini por
la expresión figurativa tenía dos características fundamentales:
mostraba una preferencia exagerada hacia la gran pintura religiosa
italiana medieval, Giotto, Pontormo, Masaccio, Piero della Francesca...
y fuera de ellos,
Caravaggio, del que extrajo las miradas de los apóstoles de su
Evangelio según San Mateo,
El Greco, incluso Velázquez.
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La Ricotta. El
requesón. 1962. 34 min.
Forma parte de la película RoGoPaG (Rossellini, Godard, Pasolini,
Gregoretti), realizada en Italia en 1962, que relata cuatro
historias de diferentes directores que tienen, como tema
principal, el crepúsculo de la sociedad actual. El cortometraje
de Pasolini, La Ricotta, fue protagonizado por
Orson Welles, Mario Cipriano, Laura Betti, Edmonda Aldini,
Ettore Garofolo.
Trata sobre un
director de cine (Orson Welles) que filma
una película sobre la pasión de Jesús. La
película fue prohibida por insultar a la
religión del estado fascista de Musolini, y
Pasolini encarcelado. Está realizada en blanco y negro con algunas escenas
en color, los dos Descendimientos de los pintores Rosso
Fiorentino y Jacopo da Pontormo,
del Cinquecento toscano, considerados
manieristas por los colores y por los tonos
exasperados..
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Descendimiento. Rosso
Fiorentino (1521). 335 x 198 cm. Pinacoteca de Volterra
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Tableau-vivant del film La ricotta (1963)
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Jacopo da Pontormo.
Descendimiento de la Cruz.
(1525-1528). Cappella Capponi, Santa Felicità, Florencia.
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Pasolini, La Ricotta |
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El
decamerón. Il Decameron, Italia, 1971. 112 min
Basada en la obra «El
Decameron» de Boccaccio. Pasolini recrea los cuentos eróticos y
divertidos de esta obra universal. En uno de los episodios,
el
propio Passolini interpreta a un discípulo de Giotto, o al
propio Giotto (¿?), vínculo entre las historias, que
sueña con el infierno y el paraíso en forma de pinturas del
siglo XIV.
En uno de ellos
sueña de noche
El juicio universal de la capilla de los Scrovegni en Padua,
aunque en el círculo del centro del fresco no ve a Cristo sino a
la Virgen con el rostro de Silvana Mangano.
De día se sube a los andamios
con una venda en la cabeza, y pinta los frescos.
Giotto di Bondone, 1306. Capilla Scrovegni, Padua (Italia)
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Mamma Roma
Mamma
Roma. Italia, 1962. 95 min.
Con Anna
Magnani y Franco Citti
Mamma Roma es
una veterana prostituta que ha decidido salirse de las calles y
tener una vida respetable por el bien de su hijo, un adolescente
que apenas la conoce. Mamma Roma es una mujer de recursos
-algunos bastante sucios- pero aceptables en la Italia de
post-guerra, donde todo se vende y nada se regala.
Construido el film con planos frontales, semeja la pintura del
Trecento y del Quattrocento italiano, con muy pocos
movimientos de cámara.
Andrea Mantegna. Lamentación ante
Cristo muerto. 1490. Pinacoteca di Brera, Milan |
La secuencia de la película en la que aparece Ettore en una
cama de la cárcel, tomada desde los pies hacia la cabeza, fue
interpretada por una gran parte de la crítica como
inspirada en la
Lamentación ante el Cristo muerto, de Mantegna. Otros
ven inspiración de Pontorno, Giotto, Masaccio, y
de modo más explícito, de Mantegna.
Pasolini en varias ocasiones lo desmiente, y dice que Mantegna no tiene nada que
ver, que tal vez podría hablarse de una
absurda y exquisita mezcla de Masaccio y Caravaggio. |
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El evangelio según San
Mateo
Tanto en la
escenografía como en el vestuario, inspirado en la pintura del
cuatrocientos y especialmente en la pintura de Piero
della Francesca, Pasolini realiza conscientemente un
anacronismo, pues traslada la historia de
Jesús a un plano indefinido en el
tiempo. En ocasiones los edificios son renacentistas, en otros
de la Italia en la que se filmó, así como los rostros de los
personajes.
Pasolini llama
a su forma de filmar, realismo popular, que para él se encontraba en las pinturas
del Greco, de Piero della Francesca y en los cuadros bizantinos.
Para los vestuarios de los fariseos, con sus sombreros en forma
de cestos, se inspiró en los cuadros de Piero
della Francesca,
para algunos vestidos se inspiró en los frescos de la Historia de
la Vera Cruz, en Arezzo. Llas miradas entre Jesús
y los apóstoles en el Evangelio de Pasolini son las miradas de
Caravaggio.
Por primera vez utilizó para filmar la panorámica lenta, para
asemejarse más a la visión renacentista.
El actor que hizo el papel de Jesús, tardó en encontrarlo.
Pasolini buscaba
un actor
que tuviera
«rasgos blandos, de mirada dulce, como en la iconografía
renacentista. Quería un Jesús de los pintores medievales. Un
rostro, en una palabra, que correspondiese a los lugares áridos
y pedregosos en que tuvo lugar la predicación.». «En cuanto vi entrar en el despacho a Enrique Irazoqui tuve la certeza de
haber encontrado a mi Jesús. Tenía el mismo rostro hermoso y
fiero, humano y despegado, de los Jesús pintados por el Greco.
Severo, incluso duro en algunas expresiones.»
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«Cada vez que
empiezo un encuadre o una secuencia, quiera o no tengo
mi mundo visualizado a través de elementos pictóricos y,
por ello, mis referencias a la plástica histórica son
continuas. En el Evangelio he intentado evitar
referencias a una plástica única o a un tipo preciso de
pintura. No me he referido a un pintor o a una época,
sino que he intentado adecuar las normas de los
personajes y de los hechos.»
Pasolini, en una
entrevista con Miquel Porter Moix, publicada en la
revista Serra d’0r, 1965. |
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Plano general y detalle
Piero de la Francesca.
Exaltación (o restitución) de la Cruz (390 x 747 cm).
Regreso de la Cruz a Jerusalén. Corresponde a la
Leyenda de la cruz (Leggenda della Vera Croce),
un ciclo de frescos realizado entre 1452 y 1466, en la
Capilla Bacci o coro de la Basílica de San Francisco de
Arezzo, en la Toscana, Italia. |
Sacerdotes y fariseos en El
Evangelio según San Mateo, de Pasolini
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Piero della Francesca, La Madonna del Parto
(hacia 1459). Fresco de 260 x 203 cm.
Monterchi, Museo Madonna del Parto
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El evangelio según San Mateo. Il Vangelo secondo Matteo
Italia/Francia. 1964. 132 min. B/N.
Director: Pier Paolo Pasolini.
Intérpretes: Enrique Irazoqui, Margherita Caruso,
Susana Pasolini.
Signos
extraordinarios precedieron a su nacimiento: una estrella lo anuncio en los
cielos y un ángel tranquilizó al esposo de su madre, porque, como decían las
profecías, habría de nacer de una joven virgen. Pero los libros sagrados del
pueblo judío eran conocidos por Herodes, su rey. Relata, siguiendo paso a
paso el evangelio de Mateo, la vida y pasión de Jesús de Nazareth.
El
retrato de
Jesucristo, fiel en sus textos al
evangelio de San Mateo,
es crudo y lo presenta
como un héroe revolucionario.
Enrique Irazoqui,
un estudiante de actuación catalán de padre vasco y madre judía, obtuvo el
papel de Cristo al pedir conocer al director.
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«Habría podido
desmitificar la situación histórica real, las relaciones entre
Pilato y Herodes, habría podido desmitificar la figura de Cristo
mitificada por el romanticismo, por el catolicismo y por la
contrarreforma, desmitificar todo. Pero después, ¿cómo habría podido
desmitificar el problema de la muerte? El problema que no puedo
desmitificar es ese mucho de profundamente irracional, y por tanto,
de algún modo, religioso, que está en el misterio del mundo. Eso no
es desmitificable»
Pier Paolo Pasolini sobre
su Evangelio según Mateo |
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Un
americano en París
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Todo nos
conduce de manera inevitable hacia un final apoteósico. Uno de
los homenajes definitivos que el cine le ha hecho a la pintura,
la danza y la música en general: «con la apoyatura sonora de
Gershwin, los lienzos de Van Gogh suceden a los de Renoir, y los
de Toulouse-Lautrec a los de Rousseau, en un endiablado
torbellino de formas, sonidos, actitudes, luces, volúmenes y
manchas de color. Los escenarios –asombrosamente cambiantes– se
llenan y vacían de un pueblo festivo y vital, un pueblo de
soldados y bailarines, de hombres que transitan casi
mecánicamente por la Plaza de la Concordia de Dufy, se alegran
con el exotismo luminoso del “Zoo” de Rousseau, o se impregnan
del lirismo sosegado y umbroso del “Muelle de las Flores” de
Renoir. Penetramos el encanto viejo del Montmartre de Utrillo,
en tanto que el guignol tiene un fugaz recuerdo para los clowns
de Rouault y la fachada de la Opera se ilumina, de noche,
mientras surcan el cielo las retorcidas quimeras de Van Gogh. El
“Moulin Rouge” de Toulouse-Lautrec descubre la espesa
voluptuosidad de sus entrañas para que Gene Kelly se transforme
en un frenético Valentin le Desosé, ante la mirada vigilante de
Aristides Bruant”.
Joan Munsó Cabús
(1997):
El cine musical de Hollywood, Vol.
II (1945-1997).
Ediciones Film Ideal.
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Un americano en París. An American in Paris
1951. EEUU. 115 min.
Director: Vincente Minnelli
Guión: Alan Jay Lerner
Música: George Gershwin
Fotografía: Alfred Gilks
Reparto: Gene Kelly, Leslie
Caron, Oscar Levant, Georges Guétary, Nina Foch, Ernie Flatt,
Alex Romero, Dickie Humphreys
Sinopsis.
Un pintor
norteamericano que vive en el París bohemio de la belle époque
malvendiendo sus telas por las calles conoce y se enamora de una
dependienta de perfumería, una joven que, sin él saberlo,
también es pretendida por un músico amigo suyo.
Premios: 6 Oscar 1951: Mejor
película, argumento y guión, fotografía color, dirección
artística color, banda sonora musical, vestuario color
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La visión del
pintor
La visión de un pintor sirve a
quienes realizaron esta película,
Minnelli y Kelly con la ayuda de la diseñadora de
vestuario Irene Sharaff y el director de fotografía John
Alton,
para adentrar al espectador
en el mundo bohemio del viejo
Paris, a pesar de que la inmensa mayoría de la
película está hecha en estudio, se presentan desde el
comienzo los planos generales de la ciudad, y algunas de
sus características, los vecinos,
el barrio, el
mercado de las flores, la
vieja buhardilla de Montmartre.
El
tratamiento del color
es
notable,
en
Technicolor tricromático,
que trata de
emular el estilo de los pintores impresionistas,
en
especial en
el
deslumbrante ballet final, apoteosis que ha pasado a
todas las antologías y donde el operador John Alton
consiguió captar con gran maestría la estética pictórica
de los impresionistas,
en un
homenaje que el cine le ha hecho a la pintura, la danza
y la música en general.
Con el apoyo
de la música de Gershwin
y el dinamismo de la coreografía, pasan inspiraciones y
movimientos de los lienzos de Van
Gogh (el exterior del palacio de la ópera, con
sus luminarias de fondo en el cielo),
Renoir y Manet (el muelle de las flores),
Toulouse-Lautrec (Moulin Rouge),
Rousseau (el parque
zoológico), Dufy (La plaza
de la Concordia), Utrillo (Montmartre),
en un torbellino de formas,
sonidos, luces, manchas de color y los cambiantes
escenarios. |
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Toulouse-Lautrec. Chocolat danzando en el Iris
American Bar. 65×50 cm. 1896. Pintado sobre papel
con tinta y tiza. Museo Toulouse-Lautrec
Henri de Toulouse-Lautrec, En el Moulin Rouge,
1892/1895, óleo sobre lienzo, 123 x 141 cm. The
Art Institute of Chicago, Helen Birch Bartlett Memorial
Collection
Henri de Toulouse-Lautrec. En el Moulin
Rouge, 1890, óleo sobre lienzo, 115-150 cm. París,
Musée d'Orsay |
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Maurice Utrillo. Church
at Saint-Severin. 61x 44,5 cm. National
Gallery of Art, Washington, D.C
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Renoir. Picking Flowers, 1875-76,
óleo sobre lienzo.
National Gallery of Art, Washington, DC.
Ailsa Mellon Bruce Collection
Edouard Manet. Young Woman among
the Flowers (1879). Óleo sobre lienzo. Colección privada |
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Edward
Hopper. Notre Dame, 1907, óleo sobre lienzo,
Collection of the Whitney Museum of American Art, New York.
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Domingo de carnaval
Domingo de carnaval
España. 1945. 83 min.
Director y guión:
Edgar Neville
Música:
José Muñoz Molleda
Fotografía:
Enrique Barreyre
Reparto:
Conchita Montes, Fernando Fernán-Gómez, Guillermo Marín, Julia Lajos,
Juanita Manso, Manuel Requena, Joaquín Roa.
La película se encuentra ambientada
en Madrid de finales del siglo XIX, una época retratada con fidelidad
gracias sobre todo a la referencia a la pintura de José Gutiérrez
Solana, con cuadros y aguafuertes dedicados a las máscaras.
«Domingo de Carnaval es un sainete
madrileño en el que está entrelazada la intriga de un asesinato; es,
pues, una trama en el que el misterio, de tipo policiaco, tiene su
intervención; pero es, sobre todo, un aguafuerte, o mejor: un cuadro de
Solana en movimiento» (Pérez Perucha, 1982)
En opinión de su compañera Conchita Montes,
protagonista de muchas de sus películas, y entre ellas Domingo de
carnaval, éste sería un filme expresionista que «incluso hoy resulta
sorprendente con los pobres medios que había en aquellos momentos para
hacer cine (...) Esa misma película en color hubiera sido un bellísimo
Solana, porque Edgar admiraba a Solana cuando el español medio apenas
conocía a este gran pintor».
Además de las referencias a Solana hay referencias
a la pintura de Francisco de Goya.
Sinopsis:
La misma mañana en que
comienza el carnaval, un sereno de Madrid encuentra el cadáver de una
rica y avarienta prestamista que ha sido asesinada. El principal
sospechoso es un vendedor de relojes que le debía mucho dinero a la
anciana, pero su hija, no contenta con la detención de su padre, empieza
a investigar por su cuenta... (Filmaffinity)
La acción transcurre en El Rastro, durante los
tres días de Carnaval del año 1917 o 1918, y una muchedumbre de
destrozonas y máscaras de todas las especies se mueven y agitan sobre
ese fondo alucinante que es El Rastro. Hay escenas que ocurren en los
altos de la Pradera de San Isidro, teniendo como fondo el perfil goyesco
de Madrid, y el film todo espero que tenga esa bulliciosa alegría del
entierro de la sardina de Goya. Esto fue lo que escribió el propio Edgar
Neville en 1945.
(Pérez
Perucha, 1982)
En las películas de Edgar Neville
asistimos a una recuperación de ciertas prácticas de la cultura popular
desde una perspectiva integradora que busca ponerlas al servicio de un
diseño artístico de mayor alcance. En Domingo de carnaval, también en El
crimen de la calle Bordadores, 1946, el pintoresquismo madrileñista se
cruza con el cine policial, junto a estructuras de melodrama. Estas
obras se inscriben en la tradición del género chico y «traen un teatro
de costumbres de inspiración directa de la realidad ambiente, de
transcripción fácil y elemental de sus datos. Modos de vivir y de
hablar, tipos, inclinaciones de las gentes, usos y amaneramientos
sociales, desfilan por esas obrillas» (Salinas en Ortega y Gasset, 1983:
128)
Bibliografía
Salinas, Pedro: “Del género chico a
la tragedia grotesca: Carlos Arniches” en ORTEGA Y GASSET, José (1983):
Obras completas, vol. VII, Revista de Occidente/Alianza Editorial,
Madrid.
Pérez Perucha,
Julio: El cinema de Edgar Neville, XXVII Semana Internacional de Cine de
Valladolid, 1982
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Máscaras bailando
del brazo.
José
Gutiérrez Solana, 1938. óleo sobre lienzo. 140 x 114 cm. Colección: Solana
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La máscara y
los doctores.
José Gutiérrez Solana,
1928, óleo sobre lienzo. 65x55 cm. Galería Daniel Cardani. |
Carnaval en un
pueblo.
José Gutiérrez Solana,
67 x 61 cm |
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El entierro de la
sardina. Francisco de Goya. 1812-1819. 82,5 x 62 cm. Academia de
Bellas Artes de San Fernando |
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Máscaras.
José Gutiérrez Solana,
1938, óleo sobre lienzo. 38 x 46 cm. Galería
Leandro Navarro. Madrid.
José Gutiérrez Solana
(Madrid, 1886 - ibíd. 24
de junio de 1945), pintor, grabador y escritor expresionista español.
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Mujer de amarillo escribiendo.
(1665) Vermeer de Delf. Óleo sobre lienzo.
45 x 39,9 cm.
National
Gallery (Washington)
El astrólogo.
(1668). Vermeer. Óleo sobre lienzo. 50,8 x 46,3 cm.
Museo del Louvre
Mujer con laúd frente a
la ventana (1663), de Vermeer. Óleo sobre lienzo. Museo Metropolitano de
Nueva York.
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Vermeer, Zurbarán y
el claroscuro en El espíritu de la colmena,
de Víctor Erice
El espíritu de la colmena
España. 1973. 97 min.
Dirección:
Víctor Erice.
Interpretación:
Fernando Fernán Gómez (Fernando), Teresa Gimpera (Teresa), Ana Torrent
(Ana), Isabel Tellería (Isabel), Laly Soldevilla (Doña Lucía), Miguel
Picazo (Médico), José Villasante (Frankenstein), Juan Margallo
(Fugitivo).
Guión:
Víctor Erice y Ángel Fernández Santos.
Producción:
Elías Querejeta.
Música:
Luis de Pablo.
Fotografía:
Luis Cuadrado.
Diseño de producción:
Jaime Chávarri
Sinopsis: El espíritu de la colmena atraviesa la dura posguerra
española tomando la anécdota de la llegada del cinematógrafo a un
perdido pueblo castellano. El punto de vista de dos niñas muy pequeñas
fascinadas por una película de terror, mezclando fantasía y realidad,
creyendo ver pistas del monstruo cinematográfico en su pueblo, donde el
padre trata de iniciarlas a la vida, y en un marco donde el miedo y la
represión están latentes, marca los hitos de una narración intensamente
poética. Sus imágenes plenas de matices parecen utilizar las luces y
claroscuros que vemos en cuadros de Rembrandt, Velázquez, Vermeer o
Goya, consiguiendo transmitir una atmósfera creada por las relaciones
humanas. |
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El claroscuro
El claroscuro (en italiano chiaroscuro) es una
técnica pictórica y de grabado que consiste en el uso de contrastes fuertes
entre los volúmenes iluminados y los ensombrecidos del
cuadro para destacar más efectivamente algunos
elementos. Nació la técnica en el cinquecento,
desarrollada inicialmente por los pintores flamencos e italianos
y alcanzó su madurez en el barroco, con Caravaggio, con sus
exagerados contrates (tenebrismo).
Vermeer de Delft, es influido por
Caravaggio, pero su milagro de la luz es precisamente el
contrario, pues domestica el claroscuro y lo refina, dando al
color longitudes de onda más cercanas al amarillo limón. En El
geógrafo, se aprecian la sobriedad en el uso de la luz natural
que proviene de una ventana abierta en el lateral. El ambiente
participa en general de la intención intimista que se practicó
en los retratos y los cuadros de costumbres del barroco
holandés.
Tanto Zurbarán como Velázquez se inspiraron en
Caravaggio, pero los trabajos de Zurbarán son mas severos, mas
modelados que los de Velázquez.
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El Geógrafo
(1968-1969). Vermeer.
Óleo sobre
lienzo. 53 x
46,6 cm.
Francfurt
Bodegón con taza,
ánforas y cántaro. Francisco de Zurbarán, 1632, 46 x 84 cms.
Óleo sobre lienzo. Museo del Prado |
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Fotografía y color de
El espíritu de la colmena
Fue Luis Cuadrado, director de fotografía de la
película, quien decantó la elección hacia el color, en una reunión con
Victor Erice y Elías Querejeta, productor, cuando llegó acompañado de
unas reproducciones de cuadros de Vermeer como aproximación a la
concepción que tenía para la fotografía de la película. Luis Cuadrado
realizó un grandioso y muy arriesgado trabajo. Según Jaime Chávarri,
director artístico de la película, Luis Cuadrado fue la única influencia
concreta de un artista que ha tenido la fotografía del cine español, profundizando en el claroscuro color miel creado para
esta película y utilizando con valentía las tonalidades amarillas.
En la foto de Ana y su hermana se eprecia
el claroscuro con una perspectiva que algunos creen digna de un
cuadro de Vermeer o Zurbarán. Esta interacción de luz y sombra
constituye uno de los rasgos típicos de la obra porque refleja
el claroscuro visual y emocional como centro de esta película.
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Victor Erice y la pintura en el
cine
Rafael Cerrato (2006) analiza en su monografía sobre la
obra de Víctor Erice las profundas relaciones que las películas del
cineasta vasco mantienen con determinados pintores. A partir de una
profunda reflexión sobre las formas de representación cinematográfica
vigentes en sus años de formación – los sesenta y setenta del siglo XX--,
Erice se plantea abordar un cine poético. Antecedentes en ese recorrido
los encuentra en cineastas como Bresson o Pasolini. El concepto central
de esta propuesta gira en torno a la formulación de un lenguaje poético
basado en el uso de la narración audiovisual, al que la pintura puede
aportar las referencias necesarias para abordar muchas de las cuestiones
estéticas y temáticas a resolver. El mismo cineasta señala que “la
pintura va a ayudar al cine a liberarse de los artificios literarios y
teatrales heredados desde su nacimiento, salvándolo de las fórmulas
narrativas y las convenciones dramáticas presentes en los guiones que la
industria le ha impuesto tradicionalmente”.
Víctor Erice confiesa haber descubierto la realidad de las
relaciones entre la pintura y el cine con Robert Bresson, un artista con
experiencia previa como pintor y gran amante del teatro.
En un primer momento, Erice pensó la película en blanco y negro, "no me
salía de otra manera", afirmó. Erice siempre ha sentido gran admiración
por el Cine Expresionista Alemán, «tengo un lado oscuro que me emparenta
con cineastas como Murnau, por ejemplo». Pero, al final, la película se
rodó en color sobre todo por motivos de distribución. Ver:
Pintura y cine. El sol del membrillo, de Victor
Erice.
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Bibliografía:
Cerrato, Rafael (2006):
Victor Erice. El poeta
pictórico. Madrid. Ediciones
JC. 190 Pags.
Camarero, Gloria: Pintores en el cine (2009). Madrid. Ediciones JC. 446 Pags.
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Victor Erice
El Sur (1983)
El sol del
membrillo (1992) |
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Constable: Stratford Mill.
1820 |
Barry Lyndon y la pintura
Un film de claras referencias
pictóricas, entremezcladas con la literatura y la música, es Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), fotografiado por
John Alcott. En él, además de la muy famosa iluminación de interiores
lograda con velas y luz natural, que Néstor Almendros llegó a denominar
iluminación tipo Vermeer, puede comprobarse la presencia abrumadora de
la pintura inglesa del siglo XVIII. Almendros
explica las técnicas de puesta en
escena realistas, mediante un estricto y riguroso dominio de control
sobre las emulsiones cinematográficas empleadas, y sobre las técnicas de
iluminación.
Algunos han denominado a
Barry Lyndon, por su apariencia
externa, una galería de arte animada
Para
lograr los cánones de la pintura neoclásica, simetría, orden y belleza,
Kubrick y Alcott
utilizaron las pinturas de Reynolds para paisajes y uniformes, los
retratos de Gainsborough y
Lawrence para la caracterización de los
personajes, con hincapié en los femeninos; las pinturas de Hogarth, para
las escenas de interior de la última parte de la película, los paisajes
de Constable para los múltiples exteriores,
Watteau, por la utilización
de la luz y la oscuridad; Stubbs, por el vestuario de caza; los
ambientes, mobiliarios y vestuarios de Chodowiecki, pintor y grabador
polaco, algunos interiores de Zoffany,
Hogarth para secuencias cortesanas de la parte final de la película, y muchos otros. Para la iluminación de los planos
interiores se basó en los cuadros de
Wright
de Derby, apasionado de los
efectos luminosos, y de los maestros holandeses:
Jan Vermeer para la luz y
Rembrandt para el claroscuro.
La película intenta plasmar la
sociedad inglesa del siglo XVIII, por ello utiliza la pintura, que es es
la representación que durante el propio siglo XVIII, la sociedad inglesa
hizo de sí misma, de la misma forma que Thackeray lo hizo en el libro
que sirve de base al film.
Para inspirar con mayor
verosimilitud el
uso de obras
pictóricas anacrónicas, utilizó la luz natural, de los grandes
ventanales, o mediante velas, para un mayor reflejo de la realidad
(quizás el aspecto más destacable y novedoso de todo el film), incorporó
el zoom, muy rechazado generalmente por los cineastas, como medio de dar
una impresión de pintura de las escenas, y se basó para crear ambientes,
mobiliario, maquillajes, decorados y vestuario en las pinturas de la
época. La música utilizada es de maestros del siglo XVII.
Ver más:
https://www.elmulticine.com/elparnasillo/barrylyndon.htm
ORTIZ, Áurea; PIQUERAS, M.ª Jesús, (1995), La
pintura en el cine: cuestiones de representación visual. Barcelona,
Paidós. |
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Barry Lyndon, la película
Barry Lyndon
Reino Unido. 1975. 183 min.
Director: Stanley Kubrick
Guión: Stanley Kubrick (Novela:
William Thackeray)
Música:
Leonard
Rosenman
Fotografía:
John Alcott
Reparto:
Ryan O'Neal, Marisa Berenson, Patrick Magee, Hardy Kruger,
Steven Berkoff, Gay Hamilton,
1975: 4 Oscar: fotografía,
dirección artística, banda sonora adaptada, vestuario
Sinopsis: Siglo XVIII. El joven Redmond Barry,
huérfano de padre, se ha enamorado de su prima, a la que también
pretende el Capitán John Quin. Enfrentados en un duelo amañado,
Redmond cree haber matado a Quin y huye a Dublin. Decide
alistarse en el ejército inglés, donde empieza a desarrollar su
enorme habilidad para sobrevivir. Un golpe de fortuna hace que,
estando en Alemania, le surja la posibilidad de desertar,
descubierto por el Capitán Potzdorf, del ejército prusiano, le
ofrece la posibilidad de alistarse en el mismo o ser colgado por
desertor; la elección es sencilla, una vez en el ejército
prusiano tiene la fortuna de salvar la vida del Capitán Potzdorf,
lo que le abre las puertas del servicio secreto Prusiano.
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John Alcott y Stanley Kubrick
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Stanley Kubrick y John
Alcott
Stanley
Kubrick (1928-1999).
La influencia de Kubrick
en el cine contemporáneo es enorme y difícil de
definir en su real dimensión. Fue muy
independiente en la realización de sus
películas, que controlaba en su totalidad para
darles coherencia artística, por lo que elevó la
categoría de director de cine. Innovó para el
cine, al que aportó nuevas técnicas y lenguajes,
efectos especiales, sistemas de filmación,
nuevas cámaras, focos, luces y lentes. Daba una
gran importancia a las bandas sonoras de sus
películas, y utilizó la música aplicándola según
el tiempo en el que estaba ambientada la
película.
John Alcott (1931-1986)
El director de
fotografía John Alcott, fue recompensado con un Oscar de la
Academia por su trabajo.
Las ideas del director sobre cómo filmar
la pintura y ambientes del siglo XVII se encomendaron director
de fotografía John Alcott, que lo hizo con una potente lente
Zeiss-16 (solamente utilizada para las misiones Apolo en la
Luna), para atrapar la luz natural en las oscuridades palaciegas
como si rodara en pleno siglo XVIII sin electricidad de focos.
Utilizó una ingente cantidad de velas para captar esa difuminada
luz que Kubrick tanto deseaba. Una gran parte de los logros
pictóricos de la película se lo lleva el gran fotógrafo John
Alcott, que llevaba trabajando con Kubrick desde 1968 en
2001, una Odisea en el Espacio. |
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Creación del ambiente: La luz natural y las técnicas para
lograrla
Barry Lyndon es una brillante ambientación
del siglo XVIII. Para recrear la época, Kubrick y Alcott
emplearon nuevas técnicas, objetivos y encuadres, en los que la
iluminación jugó un papel determinante, al que añadieron un
tratamiento especial del negativo. Se optó
por prescindir de los focos y filmar, para las tomas diurnas,
solamente con la luz del sol y las nocturnas y de interior,
grabarlas exclusivamente con la luz de la luna, de las velas y con
luz natural procedente de las ventanas, ayudándose en algunos
planos de una tenue iluminación de apoyo colocada en el techo.
Compró una remesa de velas
de cera de abeja (encargadas a la compañía Price´s que las
fabricaba para la Iglesia Católica),
a
imitación de las que se empleaban hace más de doscientos años.
«La iluminación de películas históricas me pareció siempre muy
falsa. Una habitación enteramente iluminada con velas, es muy
hermoso y diferente de lo que se veía comúnmente en el cine.
Terminé encontrando este lente
f 0,7
Zeiss: es el más rápido que existe. Nunca fue utilizado para
filmar una película. Tuve que preparar especialmente una cámara
para fijarlo. En unas de las escenas iluminadas con velas,
utilizamos una iluminación muy débil que provenía del techo,
pero la fuente principal siempre vino de las velas.
Igualmente para las escenas de día, tuvimos que iluminar las
habitaciones desde el exterior por que no teníamos mucha luz
natural, pero la iluminación siempre provenía de las ventanas.
En efecto, al menos que uno decida hacer una película
irrealista, hay que buscar en la iluminación, los decorados y el
vestuario las primeras condiciones de realismo.» (de
una entrevista concedida a Michel Ciment por Kubrick).
El uso de la luz
Los interiores día hacen uso de las fuentes naturales de los
decorados (generalmente los grandes ventanales de los palacios)
a la hora de crear una iluminación justificada desde una única
fuente, por lo que se crea un gran contraste entre zonas de luz
y sombra en la mejor tradición de Veermer
o Rembrandt.
En los exteriores, se evitó mediante paneles reflectores la
utilización de luces de relleno artificiales para eliminar las
sombras, por lo que las imágenes poseen un aspecto
extremadamente natural y muy suavizado al que también contribuyó
decisivamente el filtro de bajo contraste
utilizado en gran parte de los mismos. A su vez, para disponer
de mayor sensibilidad en los exteriores, se prescindió del
filtro de luz diurna (85 B) y el color fue corregido en
laboratorio, por lo que los tonos verdes y azules aparecen con
una mayor saturación mientras que el resto de colores resultan
más apastelados.
Los objetivos y las cámaras.
Dado que en el cine no se
usaban objetivos lo bastante sensibles como para rodar en
condiciones de escasa iluminación, Kubrick utilizó una lente
Zeiss 50mm, F0.7, que había sobrado de un partida destinada al
Programa Apolo, de la NASA, de gran apertura del diafragma,
acoplado a la cámara Mitchell que utilizaba normalmente por
el ingeniero californiano Ed DiGuilio (Cinema Products Corp).
Con esta lente se logró el objetivo,
y el
efecto es la luz natural que envuelve a los personajes,
aunque reduce la profundidad de campo,
como causa de la enorme abertura de la lente,
y limita a los actores en
sus movimientos
y las escenas parecen más planas, sin apenas perspectiva,
creando así para bien de la película, una mayor sensación de
encontrarse dentro de un cuadro de la época.
El zoom
El efecto pictórico de
aplanamiento de la imagen, que semeja a un cuadro, lo lograron
Kubrick y Alcoot con el zoom, rechazado por la mayoría de los
directores hasta el momento, precisamente por ese efecto. Alcott
afirmó que por su suavidad y lentitud, el zoom se descubrió como
un método inmejorable para la transición entre planos,
pues evitaba recurrir
demasiado al montaje y contribuía a la suavidad, a la fluidez
del conjunto.
La música
Para ambientar la película, se sirvió de
una música que complementaba perfectamente ambientes y pinturas,
pues la mayor parte de las piezas utilizadas son composiciones
musicales de autores clásicos de entre los siglos XVII y XVIII:
Schubert, Haendel, Bach, Vivaldi, marchas militares y algunas melodías
tradicionales irlandesas. Todo fue supervisado y las músicas
adaptadas por Leonard Rosenman, que ganó el Oscar
1975 a la mejor banda sonora adaptada. |
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El concierto. Jan Vermeer
van Delft. (1665-66), óleo sobre lienzo, 72.5 x 64.7 cms.
Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. |
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Pintura y
vestuario del film
Para
realizar la película se utilizaron algunos vestuarios auténticos
de la sociedad burguesa del XVIII. la mayoría de los
trajes los diseñaron y realizaron Ulla-Britt Soderlund y Milena
Canonero (que ganó el Oscar al mejor vestuario), inspirándose
totalmente en cuadros de la época. Para ello debieron analizar
las pinturas y recrearon trajes y aditamentos de texturas
similares a los utilizados en el siglo XVIII. |
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Thomas Gainsborough.
Sophia Charlotte Lady Sheffield,
1785-1786,
Oleo sobre lienzo,
National Trust Waddesdon Manor. Reino Unido
Thomas Gainsborough.
Woman
in Blue.
Óleo
sobre lienzo.
76×64 cm. Hermitage Museum.
St. Petersburg
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Reynolds. La duquesa de Devonshire
y su hijo, 1786. Royal Academy, Londres
Reynolds.
Retrato
de Lady Bamfylde.
1776.
Colección Alfred de Rothschild
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La luz natural en
la pintura de Vermeer y en el film Barry Lyndon |
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Vermeer van
Delft. Schreivende vrouw met dienstbode. 1670-1671. öleo sobre
lienzo. 72,2 x 59,5 cm. Deutsch: National Gallery of Ireland.
Dublín
Vermeer van
Delft. El arte de la pintura.
De
Schilderkunst.
1966.Óleo sobre lienzo. 120 cm. × 100 cm. Museo
de Historia del arte de Viena. |
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La luz de las
velas en la pintura y en el film Barry Lyndon |
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Joseph Wright de Derby. 1766,
A Philosopher Giving a Lecture on the
Orrery. Derby Museum and
Gallery.
Joseph Wright de Derby. 1768.
An Experiment on a Bird in the Air Pump.
National Gallery in London.
Jean-Antoine Watteau,
El amor en el teatro italiano. 1714
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Escena no
incluida en la película
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Paisajes y
exteriores |
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John
Constable.
Malvern
Hall. 1809. óleo sobre lienzo. Tate Gallery, London.
John
Constable.
Golding Constable's Flower Garden,
1815, óleo sobre lienzo, Ipswich Borough Council Museums
Thomas Gainsborough's. Mall in St. James's Park.
1783.
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Thomas
Gainsborough.
The
Harvest Wagon. 1767. Óleo sobre lienzo. Barber
Institute of Fine Arts, Birmingham.
John
Constable. Hampstead Heath.
c.1820. Óleo sobre lienzo. Fitzwilliam Museum, Cambridge
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Realismo buscado en la pintura de la época
«Soy un poco
como el detective en búsqueda de indicios. Para
Barry Lyndon, constituí un fichero de todas las clases de
búsquedas y de información que podríamos necesitar. Creo que
hice añicos todos los libros de arte disponibles en el comercio
para clasificar las reproducciones de los cuadros.
En cuanto al
vestuario, están copiados estrictamente de los cuadros. Ninguno
fue concebido ahora: hubiera sido estúpido preguntarle a un
modisto interpretar el siglo XVIII según sus recuerdos escolares
o según los cuadros, ya que nadie puede tener tanta intuición
para diseñar vestuarios de otras épocas – desde ya no hay muchos
con intuición para diseñar ropa de su propia época! Pero era muy
divertido acumular la información.
La preparación
de una película toma un año antes del rodaje propiamente dicho.
El cine debe tener el aspecto realista ya que su punto de
partida es siempre hacer creíble la historia que está contando.
Y también es otra especie de placer: la belleza visual y la
recreación de una época. Lo que intentamos en una película
histórica es de hacer todo lo posible para tener la impresión de
rodar en locaciones naturales, hoy en día.» (De la entrevista a
Kubrick realizada por
Michel Ciment). |
Reynolds. Retrato del
coronel George K. H. Coussmaker
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La vida cortesana de William Hogart, Antoine
Watteau,
Johann Joseph
Zoffany |
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William
Hogarth. The Distressed Poet. 1736. Óleo sobre
lienzo. City Museum and Art Gallery. Burmingham, Reino Unido
William
Hogarth. Marriage à la mode. 1743–1745. National
Gallery, London
William Hogarth. The Marriage Contract. 1743-1745.
National Gallery
Antoine Watteau.
Love in the French
Theater. 1714. Óleo sobre lienzo. Staatliche
Museen, Berlin
Antoine Watteau.
La Partie quarrée.
1713. Óleo sobre tela.
49.5 × 64.9 cm. Fine Arts Museums de
San Francisco
|
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La
orgía
William Hogart.
La orgía
(The Orgy), 1735,
Óleo sobre tela, 62,5 × 75 cm. Museo Soane,
Londres.
William Hogart. Grabado
Johann Joseph Zoffany,
Morse's Gallery og the Louvre
(1831-33)
|
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Roger Dean, un
ilustrador que no consta en los créditos de la película
El término avatar, es en el hinduismo la encarnación terrestre
de un dios, en particular Vishnú, que curiosamente se
representan con piel azul. La palabra también se utiliza para
referirse a encarnaciones de Dios o a maestros muy influyentes
de otras religiones aparte del hinduismo, especialmente a los
adherentes a tradiciones dhármicas cuando tratan de explicar a
otros personajes.
Se dice por ejemplo que el dios Krishná, es el octavo avatar
de Vishnú. El término sánscrito avatāra significa ‘el
que desciende’; proviene de avatarati.
La escenografía del planeta Pandora, en el film Avatar,
está tan inspirada, sin duda alguna, en la obra del ilustrador Roger Dean, aunque
no aparezca en los créditos de la película.
Roger Dean (1944), es un artista, diseñador y publicista inglés.
Se lo conoce, principalmente, por su trabajo en tapas de álbumes
para distintos músicos, tarea que comenzó a realizar a fines de
la década del ’60. Las tapas generalmente caracterizan paisajes
fantásticos y exóticos.
En los recuadros de abajo, se pueden
apreciar todas las similitudes para apreciar cómo
James Cameron se inspiró en muchos de sus diseños, en algunas
posturas de personajes y en miles de detalles, el dragón-pájaro
rojo, las montañas suspendidas en el aire, los arcos naturales,
criaturas fantásticas, paisajes, robots, máquinas voladoras, los
nidos de los dragones pájaro, las lunas de Pandora, los
movimientos de las figuras, la selva, el gran árbol, los
dragones caballo y algunos de los monstruos voladores, desde sus
famosas «Floating Islands» hasta su Morning Dragon que es
similar a las criaturas voladoras de Pandora. |
Los 10 avatares
de Vihnú |
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Ilustraciones de Roger
Dean: Rocas flotantes y paisajes |
Fotogramas de la película
Avatar |
Ilustraciones de Roger
Dean: Animales, máquinas y personas |
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Del álbum
In a Word
Del
álbum Keys to Ascension
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Portada
del libro Megnetic Storm
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Ulpiano Checa
(1860-1916), fue un pintor apasionado por la pintura histórica,
en particular por la época del Imperio Romano, y legó a la
posteridad una visión muy expresiva de la Roma de los Césares.
Era también un obsesivo investigador histórico. Hay quien afirma
que algunos de sus cuadros sirvieron de modelo a los directores
de arte de las grandes producciones de Hollywood, y sus
escenografías, vestuarios, personajes, escenas y movimientos de
masas inspiraron secuencias de películas. Sí es cierto que han
ilustrado viejos manuales de
historia así como las portadas de los libros de Wallace sobre el
imperio romano. Todas estas imágenes han quedado en el
imaginario de muchos escolares.
Algunos
afirman que Mario Bonnard se inspiró claramente en Checa cuando
filmó en 1959
Los últimos días de Pompeya,
algunas de cuyas escenas son como un cuadro animado. También se
afirma que se inspiraron en él William Whyler para
Ben Hur,
Stanley Kubrik para
Espartaco
y Mervyn
Le Roy en
Quo Vadis,
o Riddey Scott para Gladiador.
En el museo Municipal
Ulpiano
Checa de Colmenar de Oreja, en Madrid, la
segunda sala está
estructurada como una sala de cine en la que cada obra está
iluminada como un fotograma. En ella se explica la conexión con
el Ben-Hur de Hollywood y se exponen cuadros como Las
Ninfas, Carrera de Carros, Alineación para la
carrera, la escultura Carro Romano, Flirteo
Antiguo y Enamorados de Pompeya, entre otros.
Según otros esto es improbable, que es más bien una leyenda
urbana, o políticamente interesada, sin fundamento.
«No me imagino a William Wyler, D. Lean o a S. Kubrick
recurriendo a imágenes de Ulpiano Checa para preparar los
vestuarios de sus respectivas películas, cuando era tan fácil
acceder a precedentes cinematográficos tan notorios o a trabajos
especializados respaldados por las instituciones académicas o
museísticas italianas, francesas, inglesas y alemanas,
especialmente. Con pretensiones más modestas, las obras de
Ulpiano Checa se nos presentan en el contexto de una corriente
estética que triunfó en los ambientes académicos de toda Europa
entre finales del siglo XIX y principios del XX, y determina
referencia obligada para las expresiones iconográficas
posteriores, por supuesto, incluido el cine».
Enrique Domínguez Perela.
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El
banquete de Nerón en el palacio, ilustración para la
novela Quo Vadis 1907, de Wallace
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Los
últimos días de Pompeya. Medalla de oro en la Exposición
Universal de Paris de 1900. Ulpiano Checa. Colmenar de
Oreja. Madrid |
Carrera de Carros. tercera medalla en el Salón de Paris
de 1890. Museo Ulpiano Checa. Colmenar de Oreja. Madrid |
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Fotograma de la película Quo vadis |
Alineación para
la carrera. Museo Ulpiano Checa. Colmenar de Oreja. Madrid |
Fotograma de la película Ben Hur |
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La
pintura en Godard
«Godard se
sirve de la
pintura
para destacar los poderes del cine.» (Leutrat, J. Louis y Liandrat-Guigues,
1994, Jean-Luc
Godard.
Madrid, Cátedra)
«El
arte es lo que le permite a usted volver atrás, y ver Sodoma y Gomorra
sin morir.»
Jean-Luc
Godard
Godard,
en su film Pasión,
explora la
naturaleza del amor, el trabajo y el cine a través de la historia de un
director de cine polaco, Jerzy, que no puede proseguir su película
«Passión» y se pregunta por qué siempre tiene que haber historia. El
trabajo de Godard ilustra la concepción del cine como arte del autor en
ese momento (1982), en una línea menos radical de otras de sus obras de
los setenta. Es además un canto a la relación del cine con la imagen
estática, la pintura especialmente, apelando a referencias pictóricas
clásicas como los cuadros
«El Tres de mayo» (1814)
y la «Maja desnuda» (1800)
de Goya,
«The Night Watch» (1642) de Rembrandts,
«The Valpinçon Bather» (1806) de Ingres o
«The entry of the crusaders into Constantinopla» (1840)
y la «Lucha de Jacob con el Ángel»
(1855-1961),
de Delacroix,
«La inmaculada Concepción de El Greco» (1580-1586),
y «El
embarque para la isla de Citerea» (1718), de Watteau.
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Pasión. Passion
1982. Francia.
88 min.
Director: Jean-Luc
Godard
Fotografía:
Raoul Coutard
Protagonistas:
Isabelle Huppert, Michel Piccoli, Jerzy Radziwilowicz, Hanna Schygulla,
Laszló Szábó
Sinopsis: Jerzy,
un director polaco, está rodando un filme centrado en pinturas famosas.
Isabelle, una muchacha tartamuda de clase obrera, pierde su trabajo.
Ambos se conocen, se convierten en amantes y se van a vivir a Polonia...
Coutard, director
de fotografía, ganó el Gran Premio Técnico por
la fotografía en el Festival de Cannes 1982. |
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Otras películas de
Godard en las que se cita o utiliza la pintura
Tomado de Ruiz,
Natalia:
Poesía y memoria: “Histoire(s) du cinema” de Jean-Luc Godard.
Madrid, Universidad complutense de Madrid, 2006.
En À bout de
souffle (1959), aparece un póster con el retrato de Irène Cahen d’Anvers,
de Renoir, y varios carteles de Picasso;
En Le Petit
Soldat (1960), se alude a Paul Klee;
En Les Carabiniers (1963) se puede recordar el saludo a un autorretrato de
Rembrandt
En Pierrot le Fou
(1965) comienza con un texto sobre Velázquez, y en el film se pueden ver
reproducciones de Picasso
En Grandeur et
Décadence d’un petit commerce du cinéma (1986) aparecen imágenes
de Tintoretto;
En Nouvelle Vague
(1990) se ven postales con la Ondina de Gauguin;
En Notre musique
(2004) puede verse el retrato de Suzanne Fourment de Rubens.
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Eugène Delacroix |
Jean-Luc
Godard, Pasión |
Rembrandt |
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Eugène Delacroix.
Entrada de los cruzados
en Constantinopla,
1840,
Museo nacional del Louvre, 410 x 498 cm., óleo sobre lienzo.
|
Jean-Luc
Godard, Pasión |
Jean-Luc
Godard, Pasión
|
Rembrandt.
La ronda
nocturna (De Nachtwacht), 1642. 359 x 438 cm. Óleo sobre lienzo,
Rijksmuseum, Amsterdam. |
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Entrada de los cruzados
en Constantinopla (detalle) |
Jean-Luc
Godard, Pasión |
Jean-Luc
Godard, Pasión
|
La Ronda nocturna
(detalle) |
|
«Las
Histoire(s) du cinéma, (historia del cine
en forma de documental) se inscriben en
una tradición de la historia del arte según Malraux y estableciendo una
genealogía pictórica del cine. Esta referencia pictórica, central en
Passion, era ya -al igual que la referencia literaria- muy marcada en
muchos de sus filmes de los años 60, por ejemplo en
Le Mépris o La Chinoise... Sin duda el arte pop y la pintura abstracta han cedido el
lugar a Rembrand o a Goya, y la práctica misma del collage ha pasado, de
expresión provocadora de influencia dadaísta o pop a que las obras de
arte sean interpretadas en un museo imaginario viviente.
Godard siempre
ha unido una reflexión sobre la historia del siglo XX a una reflexión
sobre el cine, el cine en el arte, y la historia del cine en relación
con la historia del arte. Existe una constante en su obra. Es la
reflexión sobre la relación romántica, poética y política con el
romanticismo alemán, clave en
Allemagne neuf zéro, también presente con la referencia a Schiller en
Nouvelle vague y en
Histoire(s) du cinéma, a través de Siegfried o los
textos de Heidegger y de Hermann Broch. Se aprecia de vez en
cuando en él una reflexión sobre el arte como testimonio, sobre lo que
podemos aprender sobre nuestra época. Por ello, la influencia de ciertas
figuras emblemáticas, como Goya, con imágenes en
Histoire(s) du
cinéma, parecen filmar por adelantado nuestro siglo».
Jean-Luc
Godard, La religion de l'art".
entrevista con Jacques Rancière
en
CinémAction, «Où en est le God-Art ?», n° 109, 2003, pp. 106-112.
Traducción de Enrique Martínez-Salanova |
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Goya.
Fusilamientos del 3 de mayo
Goya. La maja
desnuda
Goya. La
sombrilla |
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Jean-Luc
Godard, Pasión |
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La Asunción de la
Virgen, de El Greco, en Pasión, de Godard |
The
Small Bather,
de Jean Auguste Dominique
Ingres, en
Pasión,
de Godard |
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Jean-Hippolyte Flandrin, Jeune homme nu assis au bord de la mer
(1836) y Paul Thomas Anderson, Pozos de ambición, There Will Be
Blood (2007) |
Otto Dix, Portrait of the Journalist Sylvia
von Harden (1926) y Bob Fosse, Cabaret (1972) |
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El Bosco, en Los Cuentos
de Canterbury, 1972, de Pasolini
Pasolini, ayudado de la mirada estética y
la cámara de Tonino Delli Colli, hizo uso de la
imaginería de El Bosco para relatar, en concreto, el
final del compendio: en El fraile que sueña con un
ángel que lo lleva al infierno no cuesta
reconocer los retorcidos detalles de los cuadros del
artista en los paisajes del Hades donde recala el
atrevido monje.
Reflejado
fundamentalmente en el carácter tétrico y apocalíptico
del entorno, lleno de símbolos que representan la idea
de la muerte, la vejez y la degradación física y una
larga acumulación de elementos, con signos bien claros
de representación fálica, como los árboles, cruces, el
campanario
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“La barca de Dante”, de Delacroix en “La casa de Jack” de Lars
Von Trier (2018)
Durante uno de los pasajes de
'The House
That Jack Built',
Lars von Trier hace cobrar vida a "La barca de Dante, el óleo de
Eugene Delacroix que cuenta con el protagonista de
'La Divina
Comedia' y
su guía Virgilio mientras descienden al infierno como figuras
centrales. Una representación pictórica que no sólo sirve de
alegoría para la historia de Jack, protagónico de la cinta que
nos ocupa; sino que simboliza
el camino al
purgatorio que el cineasta danés ha recorrido materializando
esta película. |
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Ronda de presos, Vincent Van Gogh (1890)
La
naranja mecánica, Stanley Kubrick (1971) |
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Los
Cuervos de Vincent Van Gogh y
Los
sueños de Akira Kurosawa
(A.
Kurosawa, 1990) y
Por algo le apodaban ‘El Emperador’:
aficionado a hacer las cosas a lo grande, Kurosawa no tenía
suficiente con insertar, tecnología digital mediante, a uno de
sus álter egos en varios cuadros del
turbulento holandés. No, señor: el autor de
Los siete samuráis
tenía que fichar al mismísimo
Martin Scorsese
para dar vida a Van Gogh, en uno
de los momentos más inolvidables (por lo delirantes) de su
filmografía.
Uno de los sueños es "Cuervos", brillante
viñeta de color interpretada por Martin Scorsese como Vincent
van Gogh. Un estudiante de arte se encuentra dentro del
mundo vibrante y a veces caótico dentro de la ilustración de van
Gogh, donde conoce al artista en un campo y conversa con él. El
estudiante en un momento pierde la huella del artista (quien
pierde una oreja y se acerca al final de su vida) y viaja a
través de otras obras tratando de encontrarlo. La pintura de Van
Gogh Campos de trigo con cuervos, resulta ser un elemento
importante en este sueño. Para este sueño, Kurosawa ocupa el
preludio N.º 15 en Re bemol mayor de Chopin. |
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El loco del pelo
rojo. Lust for Life |
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Café de noche, Vincent van Gogh (1888)
El loco del pelo rojo, Vincente Minnelli (1956)
El loco del pelo
rojo. Lust for Life
1956. 123 min. Estados Unidos
Dirección. Vicente Minnelli
Guión.
Norman Corwin (Novela: Irving Stone)
Música. Miklós Rózsa
Fotografía.
Freddie Young,
Russell Harlan
Reparto. Kirk Douglas,
Anthony Quinn, James Donald, Pamela Brown
Sinopsis. Biopic de Vincent Van Gogh, que
retrata su atormentada vida a partir de su obra, que no es más
que un reflejo de la ansiedad, la sensación de fracaso y la
soledad que lo llevaron, finalmente, a la locura.
Una
reflexión, apasionada, sobre el problema mismo del artista
situado entre el arte y la vida en la que el arte de Minnelli se
alimenta de la vida de Van Gogh. Las relaciones entre dos
artistas que desde su soledad luchan por sustituir la fórmula
por el sueño interior (Gauguin) o por la huella de la vida misma
(Van Gogh). La primera vez que Van Gogh encuentra a Gauguin,
este es ya el pintor cuya opinión aterroriza los salones de
París. Más tarde, cuando Gauguin llega a Arlès, donde le espera
Van Gogh, encuentra una casa totalmente revuelta. Gauguin dice
que le gusta el orden y Van Gogh, intentando complacer a su
amigo, no hace más que echar por los suelos una caja de
pinceles. Minnelli se cuida muy bien de resaltar la serena
madurez de Gauguin frente a la impetuosa violencia de Van Gogh.
La pintura de Gauguin es la obra de un hombre que ha luchado a
lo largo de su vida para reflejar a través del arte un mundo
interior que no debe nada a su propia realidad externa (la
primera vez que Gauguin se pasea por las calles de Arlès se
enzarza en una violenta pelea callejera; mientras, Van Gogh le
reprocha la falta de vitalidad de su pintura). Por el contrario,
Van Gogh intenta plasmar en sus cuadros su lucha vital contra la
naturaleza (Van Gogh pinta en medio de un auténtico huracán
arrastrándose casi por el suelo), pero Gauguin dirá que lo único
que ve en ellos es que los ha pintado muy deprisa.
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Van Gogh, a las
puertas de la eternidad |
Van Gogh, a las
puertas de la eternidad
At Eternity's Gate
2018. 111 min. Estados Unidos
Dirección. Julian Schnabel
Guión. Jean-Claude Carrière,
Julian Schnabel, Louise
Kugelberg
Música. Tatiana
Lisovkaia
Fotografía. Benoît
Delhomme
Reparto. Willem Dafoe, Rupert
Friend, Oscar Isaac
Sinopsis. El pintor holandés post-impresionista,
Van Gogh (Willem Dafoe), se mudó en 1886 a Francia, donde vivió
un tiempo conociendo a miembros de la vanguardia incluyendo a
Paul Gauguin (Oscar Isaac). Una época en la que pintó las obras
maestras espectaculares que son reconocibles en todo el mundo
hoy en día.
Premios. 2018. Premios Oscar
Nominada a mejor actor (Willem Dafoe).Festival de Venecia: Mejor
actor (Willem Dafoe. Globos de Oro: Nominada a mejor actor drama
(Willem Dafoe). Critics Choice Awards: Nominada a mejor actor
(Dafoe)
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La joven de la perla
Girl With a Pearl Earring
reino Unido. 2003. 96 min.
Dirigida por Peter Webber
Intérpretes: Scarlett
Johansson, Colin Firth, Tom Wilkinson, Cillian Murphy
Delft, Holanda, 1665. Griet entra a servir
en casa de Johannes Vermeer, el cual, consciente de las dotes de
la joven para percibir la luz y el color, irá introduciéndola
poco a poco en el mundo de su pintura. Maria Thins, la suegra de
Vermeer, al ver que Griet se ha convertido en la musa del
pintor, decide no inmiscuirse en su relación con la esperanza de
que su yerno pinte más cuadros. Griet se enamora de Vermeer,
aunque no está segura de cuáles son los sentimientos del pintor
hacia ella. Finalmente, el maquiavélico Van Ruijven, envidioso
de la intimidad de la pareja, se las ingenia para que Vermeer
reciba el encargo de pintar a Griet. El resultado será una
magnífica obra de arte. |
La joven de la perla,
de Johannes Vermeer, 1665 |
Scarlett Johansson es
La joven de la perla, de Peter Webber |
Mujer con
aguamanil (Johannes Vermeer, 1662-1665)
|
El
concierto (Johannes Vermeer, 1664)
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No tan cerca de una biografía de Vermeer
como de la realidad que se agazapa tras uno de los más famosos
retratos del pintor holandés, La joven de la perla amplía las
relaciones que el cine ha establecido con la pintura. Un best
seller de Tracy Chevalier, publicado en 1999, aporta la trama.
La película dota de movimiento y amplia el espacio delimitado
por el cuadro. Las relaciones entre el pintor y su criada, con
el resultado de una genial creación artística que compensa
distintas humillaciones derivadas de las diferencias sociales,
resultan convencionales. Si eso no fue lo que sucedió, la
hipótesis es tan previsible que no aporta nada, más bien diluye,
al misterio que se agazapa detrás de la inquietante mirada
femenina inmortalizada por el lienzo en el siglo XVII. Frente a
la obviedad de los personajes, de trazo particularmente grueso
en más de un ejemplo, el film apuesta en cambio por una curiosa
opción estética desde el momento que el mundo que se ve no es
cómo se supone que fue, sino cómo lo habría pintado Vermeer.
Gracias a una impresionante fotografía de Eduardo Serra, La
joven de la perla se convierte así en un gigantesco tableaux
vivant que multiplica y dota de movimiento el reducido catálogo
del pintor holandés.
De Fotogramas
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El quinto elemento, Luc Besson (1997)
La columna rota, Frida Kahlo (1944) |
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Inception, de Christopher Nolan (2010)
Escaleras arriba, escaleras abajo, Escher (1960) |
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Retrato de la periodista Sylvia von
Harden, de Otto Dix, (1926)
Cabaret, de Bob Fosse (1972) |
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Domingo por la mañana, de Edward Hopper
(1952)
Shirley, visiones de la realidad, de Gustav Deutsch (2013)
Película de Nueva
York, Edward Hopper (1939)
Shirley, visiones de la realidad,
de Gustav Deutsch (2013)
Shirley,
visiones de la realidad
Austria. 2013
Dirección: Gustav Deutsch
Intérpretes: Stephanie Cumming, Christoph Bach, Florentín Groll,
Elfriede Irrall, Tom Hanslmaier
Sinopsis.
Trece pinturas de Edward Hopper cobran vida para contarnos la
historia de una mujer que vive una realidad que no acepta.
Shirley es una mujer atractiva, carismática, comprometida y
emancipada a la que le hubiese gustado cambiar el curso de la
historia a través de su involucración profesional y
sociopolítica. Una mujer que no acepta la realidad de la época
que le ha tocado vivir - la América de los años 30 a los años 60
- y que se afianzará firmemente a sus convicciones.
La película de
Gustav Deutsch es una
adaptación exacta de la pintura
de Edward Hopper no es decir más que la verdad. Como si
de una novela o una
obra de teatro se
tratara, el polifacético Deutsch –pintor, fotógrafo, arquitecto,
videocreador, músico y cineasta–
pone en escena,
literalmente, trece de las
obras más conocidas del
artista estadounidense.
Cuentan entre ella cuadros tan celebrados como
New York movie
(1939), Lobby de
hotel (1943) o
Western Motel
(1957).
Se desarrolla en distintos
lugares de Estados Unidos a partir de tableau vivants
inspirados en la obra Edward
Hopper a través de tres décadas: de los años 30s a los 60s. Cada
viñeta está marcada por un acontecimiento narrado por un locutor
de radio, que va del bombardeo de Pearl Harbor en la Segunda
Guerra Mundial, hasta la parte más oscura de la Guerra Fría. En
todas vemos a una actriz que desarrolla su carrera colaborando
con compañías teatrales que le cambiaron el rostro a los métodos
de actuación en el siglo XX:
The Group Theatre,
The Living Theatre, Method Acting y The Actor’s Studio. La
estética visual consigue que los pulcros espacios que Gustav
Deutsch tuvo que construir para emular exitosamente las pinturas
de Hopper son sumamente rígidos, estériles y artificiales.
Gustav
Deutsch ha contado con la inestimable
ayuda de la
directora artística Hanna
Schimek y de la
diseñadora Julia Cepp, responsable del vestuario,
monocromático y sencillo con el que
Edward Hopper pintaba
a sus personajes. Sin embargo, la parte más delicada de la
película, la de llevar a la realidad las pinturas del artista
neoyorquino, ha recaído en la también artista
Hanna Schimek, que no
sólo tenía que recrear en tres dimensiones lo que se ve en los
cuadros sino imaginar también lo que no se ve, y plasmar la
melancolía que desprenden todos los personajes de las pinturas
de Hopper. |
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El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli (1484)
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Las aventuras del Baron Munchausen, de Terry Gilliam (1988)
una joven Uma Thurman le dio vida
al personaje principal del cuadro de Botticelli. |
Dancing Venus, de Terry Gilliam, un corto
animado perteneciente a Monty Python’s Flying Circus |
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Pausa durante la lección de danza,
Edgar Degas (1883)
Ha nacido una estrella, George Cukor (1955) |
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Nighthawks, de Edward Hopper (1942)
El final de la violencia, The End
of Violence, 1997,
de Win Wenders
“En la época de El amigo
americano, mi director de fotografía, Robby Müller, y yo
sentíamos tal fascinación por él (Edward Hopper), que cargábamos
por todas partes con las reproducciones de sus obras y las
tomábamos como modelo para muchos encuadres”.
Win
Wenders |
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Lamentación sobre Cristo muerto (Andrea Mantegna, 1480)
El regreso. Andrei Zvyagintsev, 2003 |
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El arte de la pintura
(Johannes Vermeer, 1966)
Zoo (Peter Greenaway, 1985)
La
lección de música (Johannes Vermeer, 1662-1665)
Zoo (Peter Greenaway, 1985) |
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Fotograma de la película
"Los santos inocentes", de Mario Camus, Azarías y la niña chica,
y la imagen de "La Pietá", de Miguel Ángel |
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©Enrique
Martínez-Salanova Sánchez |
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