Las primeras ideas en el cine

©Enrique Martínez-Salanova Sánchez

 

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El puntero de don Honorato/Bibliografía/Lecturas de cine


Dependencia o libertad La esencia del arte Ideas y montaje hasta 1930

Las primeras ideas. Dependencia de la imagen o libertad de expresión.

En 1911 el cine era ya denominado por muchos «Séptimo Arte», enfrentando el sentir de quienes lo consideraban como algo menor. Tampoco a la fotografía se le tenía ninguna consideración, comparada con la pintura, la literatura o la música.

Dos posiciones se encontraban enfrentadas desde los primeros momentos del cine. Las abiertas al exterior del cine, no sujetas a patrones técnicos, para quienes lo que sustentaba el arte cinematográfico había que buscarlo fuera del cine procurando diferenciarlo de las artes tradicionales. Por otro lado existían las teorías dependientes de la técnica, que planteaban el cine como elemento artístico que encaja de lleno en las otras artes, viviendo de ellas y de sus producciones, la fotografía y la literatura.

Eisenstein realizó el intento de buscar una solución de compromiso entre ambas posiciones. Para él, el cine era un medio con capacidad para crear arte, utilizando la tecnología del momento. «capaz de conciliar, a través de la lengua de la dialéctica fílmica, el lenguaje de la lógica y el de las imágenes». Ya la fotografía lo había intentado sin llegar a conseguirlo nunca plenamente. El cine encontraba así un camino propio pero las películas obedecían a leyes de composición y abstracción procedentes de la pintura, la literatura, la fotografía o la música. Eisenstein, planteó a los cineastas que el cine debe hacer coincidir las ambiciones estéticas de un artista y el tipo de satisfacción o provocación que una película puede ofrecer a los espectadores.

La esencia del arte cinematográfico

Según otros muchos, Sobrevila en El sexto sentido (1928) entre ellos, la cámara debía cumplir la función para lo que había sido inventada: es decir, la producción mecánica de imágenes del mundo real, rechazando lo que consideraban como algo espurio, la abstracción, e impacto visual, la poesía o la ideología manifiesta. El cine no era reconocido como una forma de expresión artística, faceta que se asignaba a las «verdaderas artes»: la poesía, la pintura o la música.

Sin embargo los cineastas buscaban su verdadera expresión artística para dejar su propia huella personal y definir así el sentido de lo «cinematográfico», tanto cuando se hacía «fotografía filmada» como cuando se recreaban sentimientos y abstracciones por medio de as imágenes.

La distorsión y la selección se convirtieron en los centros de la atención teórica, dado que ambas ofrecían los medios por los que el cine podía escapar de la simple reproducción y dejar patente la intervención creativa del cineasta. Se valoró mucho por ello el primer plano como demostración de la capacidad de selección de la cámara. El teórico húngaro Béla Balázs identificó los primeros planos con «... las imágenes que expresan la sensibilidad poética del director». Lo «cinematográfico» se mitificó convirtiéndose en el sinónimo de la calidad, del sentido que elevaba al cine a la categoría de arte, junto con la música o la pintura abstracta.

El montaje y las ideas del cine hasta 1930

Al mismo tiempo, y en posiciones encontradas, al montaje se le asignaba un importante valor en la apreciación de lo «cinematográfico». Pudovkin, el director soviético de La madre (1926) y El final de San Petersburgo (1927), comparó los procesos del montaje con los del lenguaje: «Al igual que en el lenguaje hablado, en el montaje existen las palabras: es decir, los fragmentos de película expuesta, las imágenes y las frases: esto es, la combinación de estos fragmentos». En todo esto coincidía con Griffith, aunque Pudovkin ponía el acento en la continuidad, en una secuencia fluida de imágenes. Eisenstein, por el contrario lo planteaba por su capacidad para incidir con fuerza en la comprensión y las emociones del espectador. «Según mi opinión el montaje no es una idea expresada por piezas consecutivas sino una idea que surge de la colisión de dos piezas, independientes la una de la otra».

Eisenstein rodó su primera película, La huelga (Stachka, 1925), fusionando las dos corrientes más importantes del primitivo cine, el «cine ojo», lo que se veía a través del objetivo y las películas de «cine argumento», dotadas de una base teórica. Conseguía mediante esa combinación una creación asombrosamente impredecible y personal.

Ya en 1930, en su libro «The Film Till Now», Paul Rotha denominó el montaje «... la esencia intrínseca de la creación cinematográfica». Durante mucho tiempo, estas formas de montar establecieron el sentido ideológico del cine en la expresión artística relativamente independiente de la técnica fotográfica.

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